Autore: Giusi

RIVOLUZIONARIO PASSO ZERO è il nome della raccolta che unisce i lavori prodotti tra il 2014 e il 2018 e sancisce la conclusione di una prima fase di ricerca. Riflettendo a posteriori sulle opere e sul vissuto di cui esse sono un distillato, credo che il filo rosso che le unisce possa essere definito come un abbandono progressivo di posizioni.
Posizioni sicure ma pericolosamente fisse vengono lasciate, opera dopo opera, in favore dell’intuizione di una maniera fluida di stare dentro la realtà, accogliendone l’incerto, il rischioso e l’orribile come una materia viva da forgiare.  
Caduto il ruolo dell’attualità o della cronaca come riferimento centrale di un’indagine, sono emersi invece quegli antefatti senza tempo che stanno sul fondo dell’animo di ognuno e che, sedimentandosi e sommandosi tra loro nel giusto tempo, liberano uno sguardo limpido e pertanto profondamente rivoluzionario sulle cose, lontano dalle trappole in cui cadono l’agitatore rabbioso, il fanatico e il semplice illuso.

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GEMELLI: IL MASCHIO E LA FEMMINA Dei due gemelli ritratti nell’opera solo uno esiste nella realtà ordinaria, l’altro è un’intuizione, il sospetto di un’unità perduta, forse un sogno. Vederli insieme per una volta è una scoperta. L’opera si concentra sul rapporto intimo e pulsante che esiste tra la parte sepolta e la parte emersa della realtà. Sebbene la prima sia perduta allo sguardo, per una scelta accidentale o forse per una volontà precisa, il loro dialogo è vivo e custodisce in qualche modo la soluzione all’enigma della vita.

ACCETTA IL DONO L’opera parla del dramma profondo connesso alla totale accettazione di sé. Una figura femminile si offre generosamente allo sguardo, ma un ostacolo, il coltello, attira l’attenzione dell’osservatore che finisce per guardare se stesso che guarda. Accettare il dono comporterebbe invece l’opposto, ossia fare l’immane fatica di gettare lo sguardo più avanti. Non significa essere indulgenti con se stessi. Significa anzi mettersi in moto per una radicale trasformazione che porti i due estremi di sé a toccarsi. Solo in questo senso è possibile darsi la reale opportunità di essere ricchi.

TRAVERSATA DEL GOBI In una vecchia intervista Jodorowsky diceva a proposito dei racconti di Castaneda: se è un inganno è inganno sacro. In effetti, un racconto che non sia poetico è solo una cronaca che tralascia tutti gli aspetti incomunicabili e perciò più profondi ed essenziali. L’inganno sacro è il vero protagonista di Traversata del Gobi che trae spunto da un passo del libro Incontri con uomini straordinari di Gurdjieff, nella cui maschera l’impossibile, il reale e l’irrealistico si incontrano fino a coincidere, aprendo la strada all’intuizione di nuove, profonde verità.

IL DUCA D’AUGE ESCE DALLA STORIA Il Duca d’Auge è il protagonista del romanzo I fiori blu di Raymond Queneau . Indomabile e iperattivo, ciò che incanta in lui è la qualità antistorica del suo agire continuo, completamente scollegato da qualsiasi idea moderna di progresso. Un modo di essere, il suo, di natura sapienziale, per cui il passato e la storia non sono luoghi per ribadire l’orgoglio e l’identità di un singolo o di un’intera civiltà, bensì per rintracciare, nella profondità della memoria, una verità sul proprio essere nel mondo.

CATALINA TRA I DANNATI Catalina è una figura immaginata, per metà umana e per metà divina. Un essere di transizione. Dall’aspetto freak e con il petto protetto da una corazza dorata, è separata dal mondo ordinario dalla ricchezza intesa come condizione dell’essere. Intorno a lei si trascina una umanità perduta perché pigra, lamentosa, corrotta e vile. L’opera è liberamente ispirata al dipinto I dannati di Felix Nussbaum.

SHAITAN TIENE COPERTO IL POZZO In tutte le tradizioni esoteriche occidentali così come nelle culture sciamaniche lontane dal Mediterraneo, Shaitan, ovvero Satana, ovvero lo Sfidante è un impulso interno all’uomo, l’“elemento antitetico”, una “forza di negazione” che si oppone al rischio insito nell’evoluzione. Una sorta di guardiano dell’abisso della personalità, custode feroce dell’istinto di sopravvivenza. Shaitan deve essere domato. Non esserne capaci è ciò che può essere pensato come il Male. 

VIGILIA DEL RITORNO La fede senza discernimento (il papa dietro la tenda) è il primo nemico che incontra sulla via chi si mette alla ricerca dell’Origine. La si incontra per anni percorrendo certe distanze in profondità ma il riconoscimento avviene in un solo e preciso momento, in concomitanza di qualche fatto eccezionale. Se allora si decide di schivarla si è fortunati. Ciò può causare amarezza ma anche la necessità di tornare indietro a portare i frutti (rompicapo, lucchetto e punto) di quel tratto di via. Il ritorno non è un fallimento. Bisogna saper stare in tutti i luoghi.

MARIA MANDINGA Liberamente ispirata alla protagostista del romanzo di García Márquez Dell’amore e di altri demoni, Maria è l’incarnazione di qualità che appartengono agli eroi del mito. Forza, fierezza, purezza d’intento, coraggio e imperscrutabilità.

© Giusi Lorelli. Tutti i diritti riservati

Il mio lavoro nasce dall’urto costante contro il mistero dell’esistenza, dalla necessità di contribuire a sciogliere un gigantesco nodo, dalla spinta che Werner Herzog ha chiamato la conquista dell’inutile, dall’ambula ab intra degli alchimisti.

Le opere che ne fanno parte non si posano mai su questioni di attualità, non sviscerano fatti anzi sintetizzano il più possibile, tentando di mappare un percorso che sta sotto la superficie degli accadimenti e ne costituisce il flusso segreto. Sono come atomi che messi in fila e guardati da una certa distanza formano un corpo. Ho il ragionevole sospetto che quanto risulti chiaro ad un esame non somigli minimamente alla verità, ma sia piuttosto una somma di misurazioni, utili in circostanze ben precise e in fondo poco interessanti. Per tali motivi, la seguente serie di immagini non rispetta i criteri del progetto e ogni opera nasce da una scintilla diversa, percorrendo da sola un tratto del medesimo percorso.

Lo studio, l’esperienza e la tempesta emotiva che ne deriva non sono oggetto del lavoro bensì l’antefatto, che rimane privato e vissuto in disparte; ciò che mi sforzo di offrire, invece, è il frutto di questa fase, accuratamente spogliato di ogni tratto che riguardi me sola e anzi spinto più lontano possibile da quanto mi separa come individuo. Solo in questo modo, credo, tale frutto può contenere un seme prezioso per me e per i miei simili, con cui la condivisione profonda, e non l’immedesimazione superficiale, è un’istanza irrinunciabile.

© Giusi Lorelli. Tutti i diritti riservati

Articolo dalla rubrica La foto sulla schiena, Art&Art, n°63, aprile-maggio 2016

Un fotografo può essere naturalmente incline solo a uno fra due atteggiamenti possibili: quello veloce o quello lento. L’atteggiamento veloce pone il fotografo davanti alle cose come di fronte ai fuochi d’artificio. La realtà gli si mostra in un lampo sotto forma di esplosione e, un attimo dopo, una miriade di frammenti lo investono per farsi catturare, come scintille provenienti da ogni luogo. La caccia alle scintille è spasmodica e febbrile, spesso perché ha i secondi contati, altre volte perché la sua attenzione è stressata lungo infinite direzioni. In questa pressione spazio-temporale risiede il piacere dell’atteggiamento veloce, che è ciò che accomuna lo street photographer, il documentarista, il fotogiornalista e infine il paparazzo. Ciò che li differenzia è l’ampiezza del raggio del loro interesse. Il fotografo lento, invece, mira all’ingrandimento su scala astronomica di un singolo aspetto. Per lui la caccia inizia molto prima di scattare. Giorni, mesi, addirittura anni a caccia di un dettaglio che, una volta colto, deve essere rivisto in determinate condizioni, accuratamente setacciato e infine distillato in un’unica fotografia. In tale distillazione risiede il piacere dell’atteggiamento lento che appartiene al fotografo paesaggista, sia naturalista sia urbano, così come, in una certa misura, al fotografo da grande set (in stile LaChapelle per intendersi). Ciò che distanzia quest’ultimo dagli altri è il fatto che il dettaglio, per lui, è ricreato su un set che diviene laboratorio secondo regole ancora più stringenti, in un luogo e in un tempo separati.

È tempo sprecato tentare di stabilire quale delle due vie sia più affascinante, e va aggiunto che frequenti sono le incursioni di fotografi veloci in territori lenti e viceversa. Si pensi ad esempio ai numerosi e incantevoli paesaggi del velocissimo McCurry, o alle prime narrazioni documentaristiche del lentissimo e giovane Kubrick. Ma, se riferita al lavoro di Salgado, l’idea stessa di incursione appare inadatta, perché la verticalità del suo impegno di artista e di testimone del mondo, la disciplina e l’ardore con cui ha addestrato se stesso tanto alla velocità quanto alla lentezza, lo rendono un maestro in entrambi gli approcci. 

Sebastião Salgado, brasiliano, classe 1944, è un fotografo dai sensi (tutti e sei) particolarmente affinati che hanno costruito sui suoi passi una vita da romanzo. Inizialmente proiettato verso una carriera da economista, con una laurea a São Paulo e un lavoro già avviato in Europa, incontra la fotografia e muta se stesso repentinamente e senza indecisioni in un fotoreporter. La preparazione politico-economica di cui dispone finisce con naturalezza al servizio dell’indagine fotografica, e questo slittamento di prospettive è il primo indizio di una personalità poco incline a calcificarsi lungo le rotte suggerite dai test attitudinali. Altro indizio: nel 1994, dopo una collaborazione di circa quindici anni, abbandona l’Agenzia Magnum. Lavorare per la Magnum significava, allora molto più di oggi, essere nell’Olimpo. Uscirne, per quanto possa non essere poi così perfetto come si dice, richiede una notevole chiarezza d’intenti. Quando nel 2003, dopo un periodo di profonda crisi, di “malattia dell’anima” come lui stesso la definisce, decide di dedicarsi ad un progetto di natura completamente diversa dal fotogiornalismo, “l’ode visiva alla bellezza e alla fragilità della Terra” che sarà Genesi, nei suoi collaboratori nascono non poche perplessità. “Ma come, dopo tutto quello che hai fatto ti dai al paesaggio?”, gli avrà detto qualcuno storcendo il naso. Serpeggia infatti ancora oggi il pregiudizio secondo cui la fotografia di paesaggio sarebbe un genere un po’ per tutti, con poco margine di innovazione, poco impegnato e soprattutto troppo lento per l’indole e la carriera di un fotoreporter. 

Ma, come c’era da aspettarsi dal lavoro di un uomo che non è fuori dagli schemi ma più esattamente ne è privo, Genesi si è offerto al mondo con l’irruenza di un segreto rivelato. Non occorre molto tempo per accorgersi che i paesaggi di Salgado stanno altrove rispetto a quelli di qualsiasi altro autore; la diversità non sta solo nella tecnica, nemmeno solo nella monumentalità dello sforzo, ma in entrambe, accompagnate da una disposizione d’animo che non solo osserva, ma ancor più abbraccia, accoglie e a tal punto ama da fondersi con tutto ciò che le si trova di fronte. Ciò che suscitano le immagini di Genesi è un sentire antecedente alla codifica delle emozioni, è qualcosa di più antico dell’idea di perfezione e di panico. È il silenzio di una mente in contemplazione. Certo un osservatore impreparato, davanti all’immagine di un pinguino che da un iceberg si tuffa nell’oceano, potrebbe non resistere all’impulso di esclamare “quanta poesia!”, “che tenerezza quel pinguino!”, esattamente come accade ammirando altre fotografie diverse ma ugualmente mozzafiato. Ma in questo caso, subito dopo, sarebbe costretto a rendersi conto di tutta l’inadeguatezza della sua stessa emozione di fronte alla potenza di uno sguardo nuovo. L’assenza di preconcetto e di pregiudizio è totale, così come non c’è traccia di qualsiasi codificazione culturale riguardo alla bellezza. Nei ritratti queste assenze di riferimento diventano addirittura ruvide e illeggibili per l’osservatore occidentale. Quei volti, da cui traspaiono sentimenti a cui non abbiamo mai dato un nome, rendono spesso impossibile l’immedesimazione e fanno sentire scomodi, inadeguati, come seduti su una sedia che scotta. 

Genesi è la testimonianza di un modo tanto nuovo quanto antico di stare sulla Terra, di guardare ad essa senza cadere nella rugginosa dialettica uomo-natura che, a seconda degli umori delle epoche, vede trionfare l’uno o l’altra. In Salgado tutto semplicemente sta. In quiete. Anche l’uomo, la donna, il bambino. Una quiete senza tempo che ricorda, se è possibile, quella di un arco teso fino all’attimo prima che la freccia scocchi, e non certo quella di una stoffa ripiegata in un cassetto.

L’opera di ogni artista è il risultato del suo viaggio in certi luoghi profondi e paludosi dell’esistenza, ma alcuni uomini riescono a scendere così tanto nel dolore che quando di rimbalzo si trovano a visitare le zone alte, nulla è di ostacolo alla loro gioia.

© Giusi Lorelli. Tutti i diritti riservati

Il sole dell’Andalusia nella stagione estiva schiaccia a terra, rallenta e affanna ogni movimento, abbaglia e costringe a serrare gli occhi nell’attesa della notte tanto che in diversi momenti mi ha ricordato le parole di Camus su Algeri ne Lo Straniero: 

«Erano già due ore che la giornata non avanzava, due ore che aveva gettato l’àncora in un oceano di metallo fuso.»

Proprio questo aspetto violento della luce e del calore è il tema portante di Suggestioni andaluse in controtempo, in cui la dismisura degli attributi del giorno è mostrata attraverso la notte, e il caldo opprimente attraverso il bisogno del freddo. Le ombre profonde di edifici e chiese, i muri spessi che celano corpi alla ricerca di una salvifica fresca penombra, le finestre come gigantesche ferite che risucchiano in un biancore irreale, e le pozze di terra sbiancata o riarsa da un eterno mezzogiorno, sono prove della qualità invincibile di una terra che ha nell’eccesso di luce la sua grazia e la sua pena, e di un controtempo continuo di forze, appunto, che nascondono proprio dove più esibiscono e viceversa.

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Non ci sono atti creativi che contemporaneamente non siano anche politici.
Chi si avvicina a un mezzo espressivo non dovrebbe dimenticare che nel solo avvicinarsi esprime l’intento di agire creativamente. E per quanto da più parti si tenti di convincerci del contrario (e i risultati si vedono), agire creativamente non è un esercizio solipsistico-onanistico, che riguarda cioè solo se stessi e il cui frutto vada poi imposto al prossimo pretendendo la sua attenzione come un diritto. Non è neppure un agire finalizzato al comunicare questo o quel concetto, a meno che in un secondo momento non si decida in tal senso; la comunicazione sta su piano ben diverso e più ristretto rispetto a quello che tentiamo di approcciare in questa sede e di essa si occupano i pubblicitari, i giornalisti, i politici, i divulgatori di ogni sorta e i postini.
Agire creativamente significa innanzitutto concedersi la possibilità di essere liberi.
Quanti a questo punto asciugano una lacrima di commozione sentendosi perfettamente dentro alla questione dovrebbero convincersi del fatto che non stiamo recitando uno slogan, ma stiamo parlando di una cosa dannatamente difficile che, azzarderei quasi, si avvicina al senso di tutta una vita. Se tutti coloro che sognano di agire liberamente in fotografia si fermassero seriamente un attimo a riflettere su cosa questo comporti, capirebbero che il primo passo da fare sarebbe smettere di scattare, smettere di pubblicare, smettere di riprodurre compulsivamente foto già viste, foto comode, colori in voga, cliché vincenti ed emozioni da telegiornale; in poche parole dovrebbero smettere di prodigarsi a consolidare con tanto ardore e devozione la moda e tutto ciò che essa drammaticamente implica.
Sarebbe forse il caso di tornare a essere timidi.

Agire creativamente, in fotografia come in qualunque altro ambito espressivo, significa essere onesti fino al midollo, cercare l’impossibile, adorare l’inutile, avere costantemente “fame”. In fotografia più che in altri ambiti, e in questi anni più di prima, significa imparare a selezionare, a non mostrare, a buttare via. La deriva tecnologica che soffoca a dire il vero tutta la cultura con quell’insopportabile mito delle mille e una possibilità a portata di mano, ha rintronato tutti a tal punto che pare nessuno abbia più il fegato di prendere una posizione e darsi un limite, come se restringere il proprio campo d’azione fosse un’aperta ammissione di inettitudine. La verità è ben diversa. La verità è che delle mille e una possibilità che la tecnologia ci offre non sappiamo che farne nel momento in cui non sappiamo cosa significhi concedersi la possibilità di essere liberi.

Se sapessimo con sufficiente chiarezza qual è la nostra grande domanda sapremmo sfruttare i mezzi a nostra disposizione con l’abilità necessaria quantomeno a non esserne sopraffatti. Sapremmo ad esempio che piangere su un passato artigianale affibbiandogli contorni quasi mitici non basta a liberarci dal problema, e anzi ci rende ottusi; sapremmo capire quando il bianconero salva appena una nostra immagine dal cestino dell’immondizia e quando invece è la “pelle” della nostra fotografia; sapremmo che dieci scatti non sono dieci foto; sapremmo insomma che il nocciolo del problema è sempre lo stesso, ed è quel qualcosa di incomunicabile che non sta nello strumento ma nella consapevolezza di chi lo utilizza.

E come si fa a fare tutto questo? Come si fa a conoscere la propria grande domanda e ad agire creativamente? Mi sono già espressa su quello che secondo me è il primo inevitabile passo: smettere di agire se non si conosce la domanda. Darsi un freno quando la creatività non parte da un presupposto di assoluta onestà è l’unica arma contro quella catastrofica conseguenza che il nostro fare coatto ha sugli altri, ovvero la noia o, ancor peggio, l’assuefazione. Perché desidero ripeterlo: nessun atto creativo è senza conseguenze sui nostri simili e quindi se non sarà in grado di accenderne la vitalità, cosa che sarebbe auspicabile, potrà essere capace di fare il contrario.

Poi il secondo passo: guardare le opere altrui, conoscerne quante più possibile, capire da dove vengono, quando sono nate, in che contesto e quale problema affrontano. Bisogna lasciarsi ispirare dalle intuizioni e dai limiti di chi ci ha preceduto, bisogna amare chi si è dato senza condizioni e detestare chi ha tradito per trenta denari, bisogna permettere alle opere di stuzzicarci fino all’incendio, fino a che tutto ciò che resta di noi è piacere e passione senza limiti. Bisogna poi andare a fondo e capire quali dettagli, nei lavori che abbiamo amato, hanno compromesso a tal punto il nostro equilibrio da darci un nuovo slancio e perché l’hanno fatto, e infine portarceli via fino a che un numero imprecisato di dettagli rubati costruirà la nostra grande domanda.

Non nascondo di sentirmi un po’ in imbarazzo a dire che bisogna studiare, ma uno stuolo preoccupante di artisti visivi che non guardano, di scrittori che non leggono e di critici che non criticano mi fa pensare che non sia del tutto superfluo. Forse tendiamo a fare confusione tra istruzione e cultura. E in effetti sarebbe più corretto da parte mia dire che bisogna lasciarsi appassionare (e non solo da se stessi), cosa che attiene molto di più al farsi una cultura che non al farsi un’istruzione. Di certo fermarsi a smascherare uno ad uno gli inganni che gli innumerevoli cliché commerciali ci propinano insieme a propagande di un ogni tipo risulta indispensabile. Intraprendere questa via, solo apparentemente statica, può far sì che le nostre immagini stiano sulla schiena come un desiderio invincibile, un bisogno di appagamento che va oltre ogni comune senso della misura e della percezione di se stessi, e non come uno zaino carico di pietre. O peggio come certe proverbiali tegole che ti cascano addosso quando meno te lo aspetti.

Queste sono, a dire il vero, le battute iniziali della ricerca. Da queste prime opere raccolte sotto il nome di Studi 2012 parte ufficialmente un’indagine, con tutte le sue contraddizioni e le sue paure.

© Giusi Lorelli. Tutti i diritti riservati

Cosa in un’opera d’arte suscita in me una meraviglia tale da ridurmi al silenzio? Cosa non può essere descritto a parole, comunicato, trasmesso, se non con la gioia degli occhi? Non la semplice emozione contenuta nell’opera.
Non la bellezza oggettiva della realtà che in essa è ritratta.
E neppure la perfezione di forme che dalla realtà si astraggono programmaticamente.
Il silenzio di cui parlo è un silenzio vibrante, è la quiete della propria identità che cessa di riversarsi sull’opera per giudicarla o anche solo per cercare di spiegarla. È un silenzio in cui non ci si riconosce, ma con cui si riconquista un piano di sé dimenticato. È il silenzio di fronte alla scoperta che nell’opera è possibile esprimere l’oggettività del mondo su un piano di coscienza ulteriore. Ciò può voler dire intervenire pesantemente sul soggetto, sui suoi colori e sulle sue proporzioni, nel tentativo di restituirgli una nuova forma, mai irriconoscibile rispetto a quella di partenza, ma semmai libera da nessi logici ed emotivi che ingabbiano il senso profondo e occulto delle cose.
Non mi interessa la capacità insita nella fotografia di mostrare il tempo fermo.
Mi interessa invece stressare la sua oggettività strutturale per capire se è possibile ritrarre il mondo e contemporaneamente perdere tutti i legami con esso. Mi interessa trovare il modo di ingannare l’osservatore e farlo entrare senza che se ne accorga nel territorio dell’inconcepibile, del sogno lucido, liberarlo dall’angosciante onnipresenza della realtà così-com’è. Mi interessa trovare una via perché ciò accada senza che tutto crolli sotto le macerie di un giochino linguistico o di un’astrazione matematica. Scoprire quali siano i nessi da infrangere, gli elementi da non considerare più, quali invece siano i significati più profondi da conservare, come si esprimano al meglio, con quali colori e con quali contrasti, ha impegnato significativamente la mia ricerca nell’ultimo anno e mezzo. L’evidente cambiamento di rotta che ha portato da Toros de Lidia del 2009 agli Studi 2012 è il risultato imprescindibile di queste scoperte. Da un certo momento in poi l’idea di fotografia di strada com’ero abituata a concepirla si frantumata e da lì è nata l’esigenza di una nuova strada per affrontare la ricerca di una tecnica nuova, un metodo che mi consentisse di trovare l’anima nascosta di un’immagine per strapparla a quell’oggettività che negli anni mi ha così tanto esasperato.

Queste sono, a dire il vero, le battute iniziali della ricerca. Da queste prime opere raccolte sotto il nome di Studi 2012 parte ufficialmente un’indagine, con tutte le sue contraddizioni e le sue paure.

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